Autor: José do Espírito Santos Dias Júnior (Historiador)
Uma das muitas expressões da cultura popular brasileira é o “boi bumba”, comédia satírica que se manifesta em várias partes do país, tanto no meio rural como urbano. Sua prática folclórica é revestida de representações peculiares na expressão e no enredo, que se moldam à realidade de cada região onde acontece. Em alguns Estados ela está relacionada ao ciclo natalino, de novembro ao dia de reis, em 6 de janeiro; na região norte e parte do nordeste vincula-se as festas juninas dedicadas aos santos do mês. Esta variação do calendário festivo também é marcada pela mudança nomenclatural, são várias as denominações espalhadas pelo Brasil, sendo as mais comuns as de “bumba meu boi” e “boi bumba”. No Estado do Pará é denominado de “boi bumba”, uma expressão provavelmente alusiva ao termo africano bumba, “instrumento de percussão, tambor, que pode derivar do quicongo mbumba, bater”. (SALLES, 2004: 193-200)
A cultura do boi bumbá em Belém está intimamente relacionada à história da cidade e parece ter origens remotas. Ernesto Cruz afirma que as manifestações de batuques e toadas em festas de São João surgiram com os primeiros colonos “que na noite de santo acenderam as primeiras fogueiras no vale amazônico” (CRUZ, 1944:124-126), Salles por sua vez, conta que desde 1850 já se fazia menção a um “turbulento Boi Caiado” (SALLES, 2004:195) em jornais da cidade. Este boi se manifestava pelos subúrbios juntamente com capoeiras, promovendo arruaças e desordens, sendo por isso constantemente contido pela polícia. Os espetáculos contavam com a presença predominante de pessoas do povo, que tinham nesta manifestação uma forma de extravasar suas aptidões lúdicas e sociais, uma “brincadeira” no dizer de seus participantes, que ganhava significados muito expressivos entre os meses de maio e agosto.
O simbolismo do bumbá não deixou de lograr algumas referências sutís e estilizadas da resistência negra ao processo opressor do branco colonizador. O “auto popular” foi revestido de pura ironia, uma vez que a dramatização e o desfecho da peça se caracterizavam pelo desafio empregado pelos personagens ligados a escravidão, ao branco colonizador, propiretário do boi e da fazenda. Menezes atribui este comportamento as reminiscências nobres presentes na linhagem dos cativos:
Esses personagens africanos seriam superiores, conscientes de sua linhagem, e que, não podendo impor-se pela força, ou violência, conclamando quantos os obedeciam, recorrem às armas dos farçantes? Por que não vermos nesta atitude a afirmativa de que eles eram “nobres”, para o seu povo, mesmo no terrivel exílio. (MENEZES, 1972:25)
Os significados da comédia guardam aspectos explícitos de uma cultura “cômica popular e pública” (BAKHTIN, 2008:1-50), na qual os elementos sociais representados revestem-se de imagens sarcásticas ridicularizadas pelos personagens em gestos e comportamentos parodiados da vida cotidiana. A ironia dá o tom da mensagem passada ao público como forma de zombaria e vingança do povo oprimido, que no caso específico do boi, estaria relacionado aos negros utilizados como cativos durante a história da escravidão no Brasil.
Em Belém a história do bumbá pode ser dividida em duas etapas. Uma primeira que compreende o final do século XIX e início do XX, identificada pela apresentação de um “boi de rua”, satírico que reproduzia a representação pastoril dos personagens envolvidos com o processo de colonização, uma fase marcada por apresentações ao ar livre e confrontos violentos entre seus participantes; e um segundo momento caracterizado pela mudança e consequente adaptação do “boi de rua” para o “boi de teatro” com exibições controladas e circunscritas aos “currais” e “terreiros”(1) , geralmente sediados nos subúrbios, principalmente a partir dos anos trinta.
Durante boa parte do século XIX até as primeiras décadas do XX a imagem do boi bumbá esteve ligada à vadiagem e a capoeiragem, traços de identificação do folguedo em Belém. Ele protagonizou brigas acirradas entre grupos rivais que percorriam as ruas da cidade em apresentações nem sempre tranquilas, pois quando havia os “encontros” entre dois “contrarios” (2) era inevitável a “indefectivel briga entre bairros para provar a liderança do grupo local, o favorito, o maior”(RIBEIRO, 1965:100). A divisão dos grupos em territórios acirrava as rivalidades principalmente porque os espaços de circulação para apresentação determinavam o sucesso dos bois na cidade, cada boi tinha o seu território demarcado e enfrentava fortes retaliações do boi rival caso invadisse o espaço alheio.
Quando os bumbás se encontravam em via pública, havia escaramuça feia em que muitos recebiam ferimentos graves. Só a presença da cavalaria é que dispersava os contendores. Os mais exaltados iam em cana e os ‘bois’, apreendidos, eram queimados no distrito policial. (A Provincia do Pará, 04/06/1967: 04)
Motivados pelos “encontros” violentos os grupos de bumba utilizaram-se da figura do capoeira como elemento de defesa. Ele satisfêz a necessidade que os bumbás tinham de ter em seus planteis homens bem preparados para participar das lutas corporais generalizadas, pois assumiam posições estratégicas no auto, ocupando inclusive o papel de “tripa” (3), o mais vulnerável no momento dos combates devido o mesmo ter que carregar a pesada carcaça do boi.
Mas não foi apenas a presença dos capoeiras que motivou as rivalidades entre os bumbas no início do século XX, as brigas apresentavam raízes remotas, uma vez que a motivação da luta e a preparação para os confrontos afloravam resquícios acestrais das guerras intertribais entre aldeias africanas, lembranças de suas origens étnicas trazidas para as novas terras com a escravidão e reconfiguradas no cenário urbano, principalmente após a abolição.
As constantes brigas e arruaças obrigaram a polícia a operar de forma repressiva proibindo a saída dos bumbás nas ruas. Por volta do ano de 1905 essa proibição foi posta em prática motivada por um conflito ocorrido no interior do boi bumbá “Canário”, resultando na morte de Golemada, famoso brincante de boi da cidade. Até 1915 os bumbás ficaram afastados das ruas, se mantendo, provavelmente, em apresentações escondidas pela periferia da cidade. Durante este período a intensa repressão policial rendeu na prisão de muitos brincantes e na incineração dos bois.
A repressão aos bumbas foi ambientada no contexto de desenvolvimento da economia da borracha na região, as preocupações da intendência em disciplinar as áreas centrais através das posturas municipais voltadas para obras de saneamento, asseio e embelezamento procuravam fazer da cidade um modelo de civilidade que não contemplava as práticas culturais de parte da população pobre, em sua maioria negra.
Quando voltaram à cena em 1915, os bumbas estavam reorganizados e em maior número, os encontros foram reestabelecidos sob nova configuração, surgiram os amos tiradores de toadas muito respeitados “pelo poder de improvisação nos encontros onde a arma de combate era a resposta pronta, a glosa ao mote do contrário” (RIBEIRO, 1965:100). Juntamente com os amos surgiu a figura do “dono do boi”, o organizador, divulgador e provedor da peça, o lider da brincadeira que oferecia sua residência como “curral”, lugar por excelência das apresentações, um verdadeiro teatro popular que atraía os inflamados torcedores. Essas mudanças ocorridas como efeito da política repressiva aos bumbás, ganharam outras motivações nas décadas seguintes.
Notas.
1. Os currais e terreiros eram espaços amplos dedicados às exibições dos bumbás, geralmente localizados em quintais.
2. São termos usados pelos brincantes do boi bumbá, nos quais os “encontros” designavam o momento de encontro e combate entre os bois rivais, e “contrario” o termo utilizado para identificar o boi rival.
3. Termo utilizado para denominar o homem que carrega o boi bumbá.
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domingo, 28 de março de 2010
A prática cultural do Boi Bumbá na cidade de Belém (segunda parte)
Autor: José do Espírito Santo Dias Junior (Historiador)
(continuação)
Com o florescer da década de cinquenta o folguedo atravessou novas transformações. As exibições começaram a mostrar um carater teatral introduzindo novos personagens, novo figurino e a utilização de cenários específicos, os terreiros, currais e teatros. É possível que o caráter repressivo da polícia, somado à condição de ser o boi um “auto popular” manifesto principalmente pelas “classes perigosas” (CHALHOUB, 1996:20-29), tenha contribuido para uma mudança na estética do “brinquedo”. Seus organizadores preocupados em ofuscar os aspectos negativos ligados à capoeiragem e às brigas constantes do início do século, começaram a passar outra imagem do folguedo. A brincadeira foi se disciplinando e passou a adotar um novo estilo de comportamento coletivo, agora identificado com as manifestações folclóricas.
As mudanças deste período têm relação com a atenção que os estudiosos do folclore passaram a dar às expressões culturais manifestas em todas as partes do Brasil. Assim, os folguedos paraenses passaram a ser objeto de estudo de folcloristas interessados em fazer pesquisas de campo, coleta de dados, catalogar os estilos, fazer levantamentos etnográficos e buscar o histórico das manifestações. Os estudos concentrados na Comissão de Folclore do Pará demonstram bem a preocupação dos intelectuais nela presentes que já admitiam a necessidade de um envolvimento maior da sociedade para se preservar os folguedos juninos em nossa cidade, uma vez que estavam “caindo no desuso e extinção, devido as interferências modernistas” (MENEZES, 1972:29) e ao legado violento que a brincadeira do boi bumba deixara em décadas anteriores.
Com o I Congresso Brasileiro de Folclore ocorrido no Rio de Janeiro em 1951 e com as discussões feitas a respeito das práticas culturais realizadas em todo o país, a partir do final da década de quarenta, um outro olhar foi dado aos folguedos juninos, as resoluções do encontro previam um maior ajustamento das tradições populares espalhadas pelo Brasil às políticas públicas de preservação e incentivo da cultura popular.
Os folcloristas interferiam nas manifestações dando sugestões de apresentação, noções de teatro e do prório conceito de folclore. Os antigos folguedos juninos passaram a ser chamados de “tradições folclóricas”, tornando-se a partir deste momento, manifestações emblemáticas da cultura popular e da identidade regional, saindo do domínio exclusivo das classes populares, passando a fazer parte também da tutela de estudiosos e eruditos.
É neste contexto que se verifica a aproximação do poder público às manifestações folclóricas em Belém através de políticas de subvenção e da promoção de eventos oficiais que congregaram os diversos folguedos existentes na cidade. Foram criados então os “Festivais” e “Concursos” oficiais de folguedos juninos organizados pelo departamento de Cultura e Turismo do Município de Belém (Detur), muito disputados entre as décadas de 1960 e 1980. A intervenção do poder público alterou a forma como os produtores culturais organizavam suas “brincadeiras”, pois a partir do momento em que os orgãos oficiais passaram a interferir diretamente, distribuindo verbas, definindo o calendário das apresentações e condicionando as exibições aos eventos oficiais, os folguedos ficaram de certa forma atrelados às políticas culturais desenvolvidas pelo Estado, tornando-se manifestações populares dependentes das políticas oficiais. Era comum nos jornais da cidade reclamações dos produtores culturais a respeito das parcas verbas dedicadas à cultura popular, o depoimento de Mestre Setenta (4) elucida bem está dependência:
A prefeitura engana a gente com uma bagatela. Este ano, dos gastos que prestei (...) foram 28 mil cruzeiros, isto sem contar as quinquilharias que a gente vai comprando sem contar, linha, armarinhos, fitas. Todo este gasto eu faço com a ajuda do povo, e com salário de meu próprio bolso. Este ano, para todo este gasto, a Prefeitura deu 18 mil cruzeiros. Pelo menos agora a Prefeitura até que dá uma certa ajuda, mas teve prefeito que nem olhava para o folclore - e mesmo assim o Tira Fama nunca deixou de sair. (A PROVINCIA DO PARÁ, 21/06/1981: 01).
Este condicionamento institucional apesar de interferir na preparação dos folguedos e criar certa dependência não encerrou o carater espontâneo e autônomo dos brincantes dos bumbas que continuaram fazendo suas promoções e cotizações para “botar o boi na rua”, como nos conta Mestre Setenta:
Nos primeiros anos de saída do bumba, seus componentes estavam mais motivados. Compravam até suas próprias vestimentas. Nos dois últimos anos, as coisas mudaram completamente por inúmeras razões. E agora ninguém sai num boi bumba se o seu proprietário não der toda a indumentária. E vestir 49 e 70 ou mais pessoas em nossos dias não é brincadeira, não. Não fosse a ajuda de particulares e de algumas entidades há muito que a figura do boi bumba já teria desaparecido em Belém. (O JORNAL, 15/07/1973: 03)
As condições colocadas para a realização do espetáculo do bumba, interferiram decisivamente na maneira com que seus organizadores moldaram o folguedo a partir de meados do século, alterando pequenos entrechos da peça, substituindo, por exemplo, a “matança do boi” pela “ferração”, que apesar de possibilitar uma interpretação diferenciada do folguedo, ainda procurou manter traços das expressões tradicionais em representações semelhantes às exibições antigas.
As diversas leituras do bumba produziram discursos, algumas vezes auto sugestivos de seus produtores culturais que clamavam, por exemplo, a originalidade do auto popular, atribuida aos próprios “botadores” mais antigos. Estes acreditavam que seus bois eram “folguedos tradicionais” e representavam os “antigos bois de rua de Belém”.
Mestre Setenta costumava dizer que “os bois de hoje são democrátas” (O LIBERAL,29/06/85:18) explicando que permitiam uma série de deturpações ao folguedo. As razões para sua declaração estariam nas inovações permitidas pelos produtores culturais mais jovens que acrescentavam novos elementos a estética do folguedo, alterando assim sua expressão original. O termo “democratas” estaria provavelmente relacionado a uma permissividade transgressora da tradição, que alteraria os pressupostos e o propósito do folclore regional. Com essas declarações Mestre Setenta demonstrava de forma rígida e exasperada a maneira como via as trasnformações nos folguedos juninos estendendo sua crítica a outras expressões folclóricas, modificadas pelas inovações. É o que nos mostra seu depoimento:
Dizem por ai que tudo é folclore e o que eu canso de dizer a todo mundo é que carnaval não é folclore, é uma consequência. A quadrilha também não é, é consequência. A única coisa da Quadra Junina que é folclore pra mim, é boi e pássaro, mas que já está ficando muito modificado. Quando cheguei aqui, (...) tinha muitos bois e não se via o que está se vendo agora, parecendo carnaval. Outra coisa que o pássaro carrega é o balé. Precisa explicar muito bem, que balé é cultura, é teatro, e isso nunca houve em pássaro, de maneira nenhuma. Eu já vi umas meninas sub-nuas, tipo pessoal do Chacrinha... então querem anarquizar! (SEMEC, 1986:4)
Suas declarações sugerem que havia uma distinção entre algumas expressão artistica da quadra junina que, na sua opinião, eram consideradas folclóricas, por identificarem-se com aspectos tradicionais; e outras identificadas com o conceito de cultura, por permitirem certas variações. As classificações dadas por Mestre Setenta para os tipos de manifestações demonstram que ele atribuia sentidos aos conceitos de “folclore” e “cultura”, que na sua cabeça apresentavam significados distitintos. Talvez esta compreensão tenha sido reflexo dos contatos entre Setenta e estudiosos do folclore em Belém.
Notas:
4. Elias Ribeiro da Silva (1915-1997): Produtor cultural, dono e amo do boi “Tira Fama”.
(continuação)
Com o florescer da década de cinquenta o folguedo atravessou novas transformações. As exibições começaram a mostrar um carater teatral introduzindo novos personagens, novo figurino e a utilização de cenários específicos, os terreiros, currais e teatros. É possível que o caráter repressivo da polícia, somado à condição de ser o boi um “auto popular” manifesto principalmente pelas “classes perigosas” (CHALHOUB, 1996:20-29), tenha contribuido para uma mudança na estética do “brinquedo”. Seus organizadores preocupados em ofuscar os aspectos negativos ligados à capoeiragem e às brigas constantes do início do século, começaram a passar outra imagem do folguedo. A brincadeira foi se disciplinando e passou a adotar um novo estilo de comportamento coletivo, agora identificado com as manifestações folclóricas.
As mudanças deste período têm relação com a atenção que os estudiosos do folclore passaram a dar às expressões culturais manifestas em todas as partes do Brasil. Assim, os folguedos paraenses passaram a ser objeto de estudo de folcloristas interessados em fazer pesquisas de campo, coleta de dados, catalogar os estilos, fazer levantamentos etnográficos e buscar o histórico das manifestações. Os estudos concentrados na Comissão de Folclore do Pará demonstram bem a preocupação dos intelectuais nela presentes que já admitiam a necessidade de um envolvimento maior da sociedade para se preservar os folguedos juninos em nossa cidade, uma vez que estavam “caindo no desuso e extinção, devido as interferências modernistas” (MENEZES, 1972:29) e ao legado violento que a brincadeira do boi bumba deixara em décadas anteriores.
Com o I Congresso Brasileiro de Folclore ocorrido no Rio de Janeiro em 1951 e com as discussões feitas a respeito das práticas culturais realizadas em todo o país, a partir do final da década de quarenta, um outro olhar foi dado aos folguedos juninos, as resoluções do encontro previam um maior ajustamento das tradições populares espalhadas pelo Brasil às políticas públicas de preservação e incentivo da cultura popular.
Os folcloristas interferiam nas manifestações dando sugestões de apresentação, noções de teatro e do prório conceito de folclore. Os antigos folguedos juninos passaram a ser chamados de “tradições folclóricas”, tornando-se a partir deste momento, manifestações emblemáticas da cultura popular e da identidade regional, saindo do domínio exclusivo das classes populares, passando a fazer parte também da tutela de estudiosos e eruditos.
É neste contexto que se verifica a aproximação do poder público às manifestações folclóricas em Belém através de políticas de subvenção e da promoção de eventos oficiais que congregaram os diversos folguedos existentes na cidade. Foram criados então os “Festivais” e “Concursos” oficiais de folguedos juninos organizados pelo departamento de Cultura e Turismo do Município de Belém (Detur), muito disputados entre as décadas de 1960 e 1980. A intervenção do poder público alterou a forma como os produtores culturais organizavam suas “brincadeiras”, pois a partir do momento em que os orgãos oficiais passaram a interferir diretamente, distribuindo verbas, definindo o calendário das apresentações e condicionando as exibições aos eventos oficiais, os folguedos ficaram de certa forma atrelados às políticas culturais desenvolvidas pelo Estado, tornando-se manifestações populares dependentes das políticas oficiais. Era comum nos jornais da cidade reclamações dos produtores culturais a respeito das parcas verbas dedicadas à cultura popular, o depoimento de Mestre Setenta (4) elucida bem está dependência:
A prefeitura engana a gente com uma bagatela. Este ano, dos gastos que prestei (...) foram 28 mil cruzeiros, isto sem contar as quinquilharias que a gente vai comprando sem contar, linha, armarinhos, fitas. Todo este gasto eu faço com a ajuda do povo, e com salário de meu próprio bolso. Este ano, para todo este gasto, a Prefeitura deu 18 mil cruzeiros. Pelo menos agora a Prefeitura até que dá uma certa ajuda, mas teve prefeito que nem olhava para o folclore - e mesmo assim o Tira Fama nunca deixou de sair. (A PROVINCIA DO PARÁ, 21/06/1981: 01).
Este condicionamento institucional apesar de interferir na preparação dos folguedos e criar certa dependência não encerrou o carater espontâneo e autônomo dos brincantes dos bumbas que continuaram fazendo suas promoções e cotizações para “botar o boi na rua”, como nos conta Mestre Setenta:
Nos primeiros anos de saída do bumba, seus componentes estavam mais motivados. Compravam até suas próprias vestimentas. Nos dois últimos anos, as coisas mudaram completamente por inúmeras razões. E agora ninguém sai num boi bumba se o seu proprietário não der toda a indumentária. E vestir 49 e 70 ou mais pessoas em nossos dias não é brincadeira, não. Não fosse a ajuda de particulares e de algumas entidades há muito que a figura do boi bumba já teria desaparecido em Belém. (O JORNAL, 15/07/1973: 03)
As condições colocadas para a realização do espetáculo do bumba, interferiram decisivamente na maneira com que seus organizadores moldaram o folguedo a partir de meados do século, alterando pequenos entrechos da peça, substituindo, por exemplo, a “matança do boi” pela “ferração”, que apesar de possibilitar uma interpretação diferenciada do folguedo, ainda procurou manter traços das expressões tradicionais em representações semelhantes às exibições antigas.
As diversas leituras do bumba produziram discursos, algumas vezes auto sugestivos de seus produtores culturais que clamavam, por exemplo, a originalidade do auto popular, atribuida aos próprios “botadores” mais antigos. Estes acreditavam que seus bois eram “folguedos tradicionais” e representavam os “antigos bois de rua de Belém”.
Mestre Setenta costumava dizer que “os bois de hoje são democrátas” (O LIBERAL,29/06/85:18) explicando que permitiam uma série de deturpações ao folguedo. As razões para sua declaração estariam nas inovações permitidas pelos produtores culturais mais jovens que acrescentavam novos elementos a estética do folguedo, alterando assim sua expressão original. O termo “democratas” estaria provavelmente relacionado a uma permissividade transgressora da tradição, que alteraria os pressupostos e o propósito do folclore regional. Com essas declarações Mestre Setenta demonstrava de forma rígida e exasperada a maneira como via as trasnformações nos folguedos juninos estendendo sua crítica a outras expressões folclóricas, modificadas pelas inovações. É o que nos mostra seu depoimento:
Dizem por ai que tudo é folclore e o que eu canso de dizer a todo mundo é que carnaval não é folclore, é uma consequência. A quadrilha também não é, é consequência. A única coisa da Quadra Junina que é folclore pra mim, é boi e pássaro, mas que já está ficando muito modificado. Quando cheguei aqui, (...) tinha muitos bois e não se via o que está se vendo agora, parecendo carnaval. Outra coisa que o pássaro carrega é o balé. Precisa explicar muito bem, que balé é cultura, é teatro, e isso nunca houve em pássaro, de maneira nenhuma. Eu já vi umas meninas sub-nuas, tipo pessoal do Chacrinha... então querem anarquizar! (SEMEC, 1986:4)
Suas declarações sugerem que havia uma distinção entre algumas expressão artistica da quadra junina que, na sua opinião, eram consideradas folclóricas, por identificarem-se com aspectos tradicionais; e outras identificadas com o conceito de cultura, por permitirem certas variações. As classificações dadas por Mestre Setenta para os tipos de manifestações demonstram que ele atribuia sentidos aos conceitos de “folclore” e “cultura”, que na sua cabeça apresentavam significados distitintos. Talvez esta compreensão tenha sido reflexo dos contatos entre Setenta e estudiosos do folclore em Belém.
Notas:
4. Elias Ribeiro da Silva (1915-1997): Produtor cultural, dono e amo do boi “Tira Fama”.
A prática cultural do Boi Bumbá na cidade de Belém (parte final)
Autor: José do Espírito Santo Dias Junior (Historiador)
Foi natural em meados do século XX os debates acerca do estatuto dos estudos do folclore e da cultura popular como campos de investigação similares, apesar das divergências apontadas por uma ou outra corrente que duvidavam de determinados aspectos normativos e de sistematização. Para alguns o folclore estaria relacionado aos saberes populares enquanto a cultura popular estaria ligada aos conceitos acadêmicos. Embora essas conceituações possam ter variações e definições mais complexas destacadas nas pesquisas de antropólogos, literatos, linguistas, historiadores, etc., elas se plasmaram a revelia dos canones eruditos quando ganharam sentidos próprios na compreensão dos produtores culturais dos folguedos juninos em Belém. Resultado da “circularidade cultural” (GINZBURG, 2006: 11-30) manifesta nas expressões folclóricas.
Mestre Fabico (5) por sua vez, referenda que seu boi “não tem pavulagem” por ser “um boi de rua” (BALERA, 29/09/2008) que pratica a cultura popular sem o cerimonial e a estrutura que cerca os movimentos recentes de bumba em Belém. Na sua avaliação o seu boi “Flor de Todo Ano”, é um boi “popular” que se manifesta sem restrições de público ou lugar, podemos perceber este discurso presente em uma de suas toadas:
Vim trazer Flor Todo Ano, para o povo apreciar,
ele é um boi de rua, dança em qualquer lugar,
ele é um boi de bamba é chamado para o interior,
brinca em qualquer cidade porque tem muito valor,
não é boi de Pindaré, nem é boi do Axixá,
ele não tem Pavulagem, nem é boi de Cametá
não é boi do Maranhão e nem é boi do Mangangá
ele é um boi paraense que nasceu lá no Guamá.(BALERA,17/10/2008)
Ser diferente era um dos motes inspiradores das toadas cantadas pelos amos de boi em Belém, que num discurso consensual elegiam-se como os “guardiões” da cultura originária do boi bumbá. A toada acima demonstra certa provocação ao grupo “Arraial do Pavulagem”, que segundo Mestre Fabico “é um boi bacana, mas não é igual aos bois tradicionais” (BALERA,29/09/2008). A tradicionalidade estaria identificada por determinadas caracteristicas singulares na estética e na performace de seu boi, que ainda fazia o esforço de manter costumes do passado ao sair nas ruas em batucada com seu grupo de barriqueiros, apresentando a comédia dramatizada com personagens antigos, mantendo alguns rituais resistentes às inovações culturais sofridas pelo folguedo nas ultimas décadas.
Nos ultimos trinta anos a comédia do boi foi ganhando outras interpretações que dinamizaram a cultura popular em Belém. Foi na década de oitenta que novas formas de apresentação da peça misturaram-se às versões antigas. As variações sofridas foram geradoras de significativas mudanças nos sentidos da manifestação folclórica, pois a territorialidade do boi, tradicionalmente identificada com as periferias, estendeu-se a outros espaços de atuação no centro da cidade, teatros e praças passaram a ser utilizados pelos grupos folclóricos, onde um público diversificado começou a apreciar a brincadeira do bumba, que deixou de ser domínio exclusivo das classes populares residentes nos suburbios passando a atrair outros segmentos sociais. Um exemplo está nas expressões mais recentes que representam o boi em estilos e danças misturados a outras expressões folclóricas, promovendo uma síntese de diversas “brincadeiras” da região. É o caso do boi “Arraial do Pavulagem”, boi que ganhou amplitude na década de 1990, fazendo apresentações semanais, durante a quadra junina na Praça da República atraindo adeptos de outros segmentos sociais que costumeiramente não brincavam nem apreciavam o folguedo do boi.
Os vários significados estéticos geraram modelos bem distintos de representação do folguedo em Belém nos ultimos anos, sendo possível encontrar-se expressões tradicionais e, ao mesmo tempo, formas mistas e estilizadas. As primeiras organizadas por antigos mestres, remanescentes dos bumbas das primeiras décadas do século XX, que resistem às trasnformações do folguedo, realizando exibições suburbanas nas ruas e festas da periferia durante a quadra junina; e as segundas manifestas em eventos públicos de maior amplitude realizados em praças e teatros, contando com a presença de um público bastante diversificado e eclético.
Apesar de certa clivagem existente nos bumbás o locus de circulação dos diferentes estilos de boi se espraia por espaços comuns. Os eventos oficiais organizados pela Prefeitura Municipal e pelo Governo do Estado constituem-se em lugares de convergência entre as várias tradições folclóricas, pois grande parte dos folguedos juninos do Pará apresenta-se nos concursos e festas oficiais, proporcionando a reunião dos “folguedos tradicionais” com as expressões “estilizadas”, possibilitando a troca de experiências e de saberes desta antiga expressão popular.
É ancorada nessas variações de estilos e representações que a cultura do boi bumbá vem se mantendo em Belém, demonstrando o carater mutável do folguedo ao longo do século XX, mesmo quando reclamado por produtores culturais tradicionalistas que nas suas apreciações romanticas exaltavam o mito da “originalidade” e da imutabilidade folclórica. A cultura popular na sua ascepção dinâmica pode adaptar-se de acordo com as circunstâncias sociais e o contexto histórico, mantendo costumes e tradições simbólicas ancestrais, passadas de geração a geração, ao mesmo tempo em que se adequa as atualizações proporcionadas pela modernidade, num processo dialético de múltiplas facetas que reforçam a amplitude das experiências compartilhadas pelos indivíduos em determinado espaço e tempo.
Para concluir é importante considerar que há um número significativo de depoimentos e matérias de jornais disponiveis para pesquisas na área de folclore, música, teatro e cultura popular em geral, no acervo Vicente Salles, no Museu da Universidade Federal do Pará em Belém; na Biblioteca Pública do Estado do Pará; no Centro Cultural Mestre Setenta; além das entrevistas disponíveis no Museu da Arte e do Som do Centro Cultural Tancredo Neves em Belém. Todos de bom conteúdo para a construção e análises de pesquisas na área da História Cultural.
Notas:
5. João Fabiano Balera: Produtor cultural, amo e dono de boi bumba “Flor de Todo Ano”.
Bibliografia
BAKHITIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Brasilia, Hucitec/UNB, 2008.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é folclore. São Paulo: Brasiliense, 2007
CRUZ, Ernesto. “Costumes e tradições – Festas de São João”. In: Belém: aspectos geo-sociais do Município. Rio de Janeiro: José Olympio, 1944.
CHALHOUB, Sidney, Cidade febril: cortiços e epidemias na corte imperial, São Paulo, Companhia das Letras, 1996.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. São Paulo – Companhia das Letras, 2006.
MENEZES, Bruno. Boi Bumba: Auto popular. Belém. Editora H. Barra, 1972.
RIBEIRO, José Sampaio de Campos. Gostosa Belém de Outrora. Belém, Editora Universitária, 1965
SALLES, Vicente. O Negro na formação da sociedade paraense. Belém: Paka-Tatu, 2004.
SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO E CULTURA. Cadernos de cultura: O Tira Fama, Elias Ribeiro da Silva (Seu Setenta). Belém, 1986.
Foi natural em meados do século XX os debates acerca do estatuto dos estudos do folclore e da cultura popular como campos de investigação similares, apesar das divergências apontadas por uma ou outra corrente que duvidavam de determinados aspectos normativos e de sistematização. Para alguns o folclore estaria relacionado aos saberes populares enquanto a cultura popular estaria ligada aos conceitos acadêmicos. Embora essas conceituações possam ter variações e definições mais complexas destacadas nas pesquisas de antropólogos, literatos, linguistas, historiadores, etc., elas se plasmaram a revelia dos canones eruditos quando ganharam sentidos próprios na compreensão dos produtores culturais dos folguedos juninos em Belém. Resultado da “circularidade cultural” (GINZBURG, 2006: 11-30) manifesta nas expressões folclóricas.
Mestre Fabico (5) por sua vez, referenda que seu boi “não tem pavulagem” por ser “um boi de rua” (BALERA, 29/09/2008) que pratica a cultura popular sem o cerimonial e a estrutura que cerca os movimentos recentes de bumba em Belém. Na sua avaliação o seu boi “Flor de Todo Ano”, é um boi “popular” que se manifesta sem restrições de público ou lugar, podemos perceber este discurso presente em uma de suas toadas:
Vim trazer Flor Todo Ano, para o povo apreciar,
ele é um boi de rua, dança em qualquer lugar,
ele é um boi de bamba é chamado para o interior,
brinca em qualquer cidade porque tem muito valor,
não é boi de Pindaré, nem é boi do Axixá,
ele não tem Pavulagem, nem é boi de Cametá
não é boi do Maranhão e nem é boi do Mangangá
ele é um boi paraense que nasceu lá no Guamá.(BALERA,17/10/2008)
Ser diferente era um dos motes inspiradores das toadas cantadas pelos amos de boi em Belém, que num discurso consensual elegiam-se como os “guardiões” da cultura originária do boi bumbá. A toada acima demonstra certa provocação ao grupo “Arraial do Pavulagem”, que segundo Mestre Fabico “é um boi bacana, mas não é igual aos bois tradicionais” (BALERA,29/09/2008). A tradicionalidade estaria identificada por determinadas caracteristicas singulares na estética e na performace de seu boi, que ainda fazia o esforço de manter costumes do passado ao sair nas ruas em batucada com seu grupo de barriqueiros, apresentando a comédia dramatizada com personagens antigos, mantendo alguns rituais resistentes às inovações culturais sofridas pelo folguedo nas ultimas décadas.
Nos ultimos trinta anos a comédia do boi foi ganhando outras interpretações que dinamizaram a cultura popular em Belém. Foi na década de oitenta que novas formas de apresentação da peça misturaram-se às versões antigas. As variações sofridas foram geradoras de significativas mudanças nos sentidos da manifestação folclórica, pois a territorialidade do boi, tradicionalmente identificada com as periferias, estendeu-se a outros espaços de atuação no centro da cidade, teatros e praças passaram a ser utilizados pelos grupos folclóricos, onde um público diversificado começou a apreciar a brincadeira do bumba, que deixou de ser domínio exclusivo das classes populares residentes nos suburbios passando a atrair outros segmentos sociais. Um exemplo está nas expressões mais recentes que representam o boi em estilos e danças misturados a outras expressões folclóricas, promovendo uma síntese de diversas “brincadeiras” da região. É o caso do boi “Arraial do Pavulagem”, boi que ganhou amplitude na década de 1990, fazendo apresentações semanais, durante a quadra junina na Praça da República atraindo adeptos de outros segmentos sociais que costumeiramente não brincavam nem apreciavam o folguedo do boi.
Os vários significados estéticos geraram modelos bem distintos de representação do folguedo em Belém nos ultimos anos, sendo possível encontrar-se expressões tradicionais e, ao mesmo tempo, formas mistas e estilizadas. As primeiras organizadas por antigos mestres, remanescentes dos bumbas das primeiras décadas do século XX, que resistem às trasnformações do folguedo, realizando exibições suburbanas nas ruas e festas da periferia durante a quadra junina; e as segundas manifestas em eventos públicos de maior amplitude realizados em praças e teatros, contando com a presença de um público bastante diversificado e eclético.
Apesar de certa clivagem existente nos bumbás o locus de circulação dos diferentes estilos de boi se espraia por espaços comuns. Os eventos oficiais organizados pela Prefeitura Municipal e pelo Governo do Estado constituem-se em lugares de convergência entre as várias tradições folclóricas, pois grande parte dos folguedos juninos do Pará apresenta-se nos concursos e festas oficiais, proporcionando a reunião dos “folguedos tradicionais” com as expressões “estilizadas”, possibilitando a troca de experiências e de saberes desta antiga expressão popular.
É ancorada nessas variações de estilos e representações que a cultura do boi bumbá vem se mantendo em Belém, demonstrando o carater mutável do folguedo ao longo do século XX, mesmo quando reclamado por produtores culturais tradicionalistas que nas suas apreciações romanticas exaltavam o mito da “originalidade” e da imutabilidade folclórica. A cultura popular na sua ascepção dinâmica pode adaptar-se de acordo com as circunstâncias sociais e o contexto histórico, mantendo costumes e tradições simbólicas ancestrais, passadas de geração a geração, ao mesmo tempo em que se adequa as atualizações proporcionadas pela modernidade, num processo dialético de múltiplas facetas que reforçam a amplitude das experiências compartilhadas pelos indivíduos em determinado espaço e tempo.
Para concluir é importante considerar que há um número significativo de depoimentos e matérias de jornais disponiveis para pesquisas na área de folclore, música, teatro e cultura popular em geral, no acervo Vicente Salles, no Museu da Universidade Federal do Pará em Belém; na Biblioteca Pública do Estado do Pará; no Centro Cultural Mestre Setenta; além das entrevistas disponíveis no Museu da Arte e do Som do Centro Cultural Tancredo Neves em Belém. Todos de bom conteúdo para a construção e análises de pesquisas na área da História Cultural.
Notas:
5. João Fabiano Balera: Produtor cultural, amo e dono de boi bumba “Flor de Todo Ano”.
Bibliografia
BAKHITIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Brasilia, Hucitec/UNB, 2008.
BRANDÃO, Carlos Rodrigues. O que é folclore. São Paulo: Brasiliense, 2007
CRUZ, Ernesto. “Costumes e tradições – Festas de São João”. In: Belém: aspectos geo-sociais do Município. Rio de Janeiro: José Olympio, 1944.
CHALHOUB, Sidney, Cidade febril: cortiços e epidemias na corte imperial, São Paulo, Companhia das Letras, 1996.
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. São Paulo – Companhia das Letras, 2006.
MENEZES, Bruno. Boi Bumba: Auto popular. Belém. Editora H. Barra, 1972.
RIBEIRO, José Sampaio de Campos. Gostosa Belém de Outrora. Belém, Editora Universitária, 1965
SALLES, Vicente. O Negro na formação da sociedade paraense. Belém: Paka-Tatu, 2004.
SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO E CULTURA. Cadernos de cultura: O Tira Fama, Elias Ribeiro da Silva (Seu Setenta). Belém, 1986.
O hábito dos incêndios suburbanos.
O hábito dos incêndios suburbanos.
Autor: Tony Leão
Costuma-se dizer que a cultura local é extremamente rica. É de fato o é. A cultura paraense ou amazônica, como costumamos dizer, é extremamente rica e diversa. Não precisamos de grande esforço pra citar dezenas de manifestações de nossa região conhecidas e reconhecidas como elemento de nossa riqueza cultural. Basta falarmos no carimbó, por exemplo, largamente festejado por amplos setores da sociedade paraense e que agora busca seu reconhecimento com patrimônio imaterial do Brasil.
Poderíamos falar também, ainda no campo da música e do folclore popular, do Siriá, do Lundu regional, da Marujada de Bragança, do Sairé, do Boi-Bumbá em suas diversas formas, do próprio carnaval caracteristicamente nosso, das quadrilhas juninas, dos pássaros juninos, do Mar-Abaixo, da Mina Paraense, das ladainhas interioranas, etc., etc.
Poderíamos falar ainda de nossa cultura alimentar; ou da presença de grande diversidade de povos indígenas com suas respectivas línguas e costumes; dos costumes dos ribeirinhos; da caça; da pesca; da relação com a natureza transformada em lendário riquíssimo e popular; da influência nordestina na literatura e no falar popular em várias cidades da região; de incorporações ais recentes como o reggae trazido e apreciado pelos migrantes maranhenses moradores da periferia de Belém e de outras cidades, etc.
Como disse certe vez um político local: a cultura paraense ou amazônica tem um diferencial de ter todas as manifestações que existem nas outras regiões do país (o forró, o samba, o boi, etc.), mas somando-se a isso a presença de manifestações tipicamente regionais.
Mas hoje não pretendo falar sobre elementos da cultura local já bastante conhecidos e festejados. Gostaria de falar de outros elementos não tão laureados assim. Tomemos como exemplo alguns elementos da cultura urbana de nossa capital, Belém. Afinal como sabemos cultura popular não se restringe à produção rural, mas também a tudo que é produzido pelo “popular”. E já que existe esse “popular” nas cidades grandes também, logicamente, a cultura popular está lá presente.
Um dos elementos da cultura popular urbana que tem mais me chamado a atenção nos últimos dias, decorrente de minha morada em um bairro da periferia de Belém, é o habito da “queimada de casas”.
Este hábito caracteristicamente periférico é muito apreciado em bairros como o Jurunas, a Cremação, a Condor, o Guamá, a Terra Firme, o Telegrafo, a Sacramenta, e demais bairros marginais das proximidades da Av. Augusto Montenegro, chegando ao outros da região metropolitana de Belém, elem de outras cidades do estado e da região.
A queimada de casas consiste no seguinte ritual. Permitam-me ensaiar uma breve etnografia do rito, tal como gostam muito de fazer os antropólogos e demais cientistas sociais, quando estão próximo ao exótico:
a) Primeiro existe condições muito precárias de existência e moradia. Casa de madeira de segunda ou de terceira, feitas com muito sacrifício pelos moradores. Geralmente são casas pequenas e pouco ventiladas. Muitas delas são extremamente quentes devido estarem muito coladas umas as outras. Isso decorre do fato de que estas casas são feitas em terrenos muito pequenos. Às vezes um mesmo terreno de 15, 20 ou 30 metros é ocupado por várias famílias. A família principal de pai, mãe e filhos fica na frente e os numerosos filhos e filhas mais velhos com suas respectivas esposas ou esposos e também numerosos filhos, ficam em casas que ocupam o que fora noutr’ora um quintal. Isso quando existe quintal, pois quando se trata de ocupações mais recentes – “invasões” como são conhecidas pela imprensa! – os terrenos são sempre menores ainda e quase não sobra espaço algum a não ser o da própria casa. Outra característica é o terreno alagado ou alagadiço destas habitações. São geralmente as áreas menos nobres da cidade que foram ocupadas, e, tendo em vista as características geográficas de Belém com seus igapós, são áreas que enchem no inverno e ficam empoeiradas no verão.
b) Segundo, existe pobreza. O que acarreta, entre as milhares de coisas possíveis, instalações elétricas mal feitas, pais que trabalham o dia todo e deixam crianças sozinhas em casa, ou mesmo famílias apenas com a mãe e vários filhos – isto é, “mães solteiras” que além de criarem os filhos sozinha têm que trabalhar fora e deixá-los em casa ou na rua mesmo. Considere-se que o “nativo” destas regiões da cidade costumam ter mais filhos do que nos setores médios e esclarecidos das urbes.
c) Em terceiro lugar temos que considerar a existência de um clima muito quente em nossa região. E o longo período de sol a pico, devido à proximidade com a linha do equador. Nestas condições o “nativo” fica entre a cruz e a espada. Na parte mais chuvosa do ano tem que viver com os alagamentos, da sua casa ou na melhor das hipóteses pelo menos o alagamento da sua rua, e no verão como já dissemos, tem que viver com o calor e com a poeira das ruas de terra.
Ao caro leitor, devemos informar que estamos fazendo uso aqui de um “tipo ideal”, tal como gostam de fazer os cientistas sociais em suas análises dos fenômenos sociais. Obviamente que há exceções a este quadro que retratamos acima, mas de uma maneira geral ele pinta com cores cinza a realidade da maior parte dos moradores de periferia de Belém e de outras cidades da região.
d) Somando-se este conjunto de características da cultura cabocla periférica urbana – digo cultura cabocla, pois a maior parte dos nativos destas áreas são mestiços de índios, negros e brancos pobres das mais diversas origens, ou como diria Caetano Veloso: são todos quase pretos, quase pobres, e, no nosso caso, quase índios! Voltaremos a este tema em outro momento. Mas como dizia, somando-se este conjunto de características culturais, aos quais obviamente todos nós paraense e amazônidas devemos nos orgulhar, temos finalmente o hábito da queimada de casas – hábito que obviamente já faz parte de nossa cultura popular urbana e por isso mesmo dever se amplamente divulgada.
Esta ocorre da seguinte maneira. Por um motivo qualquer ocorre um estopim. Pode ser uma fiação elétrica mal feita que estourasse, pode ser um ventilador empoeirado super aquecido, um ferro de passar roupa esquecido devido ao cansaço do dia duro de trabalho, uma criança brincando com fogo – enquanto a mãe trabalhava ou algo do tipo. Seja como for ocorre o estopim e a casa - na maioria das vezes de madeira, dado um costume local e/ou a falta de grana pra comprar tijolos – começa a pegar fogo.
Ai começa a correria. As mulheres gritam chorando. Os populares tentam salvar a geladeira, a televisão – obviamente ninguém quer perder a novela das 8! – se salva aquele dinheirinho guardado da venda de cosméticos, o material de manicure e pedicuro, as roupas do dia-a-dia. Claro, se salva também as crianças e as pessoas que estejam em casa! Infelizmente às vezes o ritual chega a acontecimentos trágicos, quando alguma criança ou adulto não consegue sair a tempo e é consumido pelo fogo junto com a casa.
O fogo obviamente consome a tudo rapidamente. Considere-se anda que faz parte desta cultura o fato de que o corpo de bombeiros chega com dificuldade às ruas, geralmente estreitas, e muitas vezes com bastante atraso. E algumas vezes ainda sem água suficiente nos seus carros-pipa para apagar o incêndio. As casas de madeira em período de pouca chuva e muito calor viram rapidamente uma grande fogueira que ilumina o bairro todo. Os populares chegam pra assistir o espetáculo. Alguns participam tentando salvar alguma coisa. Outros participam tentado “levar” alguma coisa no meio da confusão. Outros ficam penas gritando, chorando, rindo ou lamentando. Muitos lembram de outras queimadas e falam que uma determinada foi muito maior que a outra e coisas do tipo. Os mais caridosos consolam os moradores da casa e já começam a se mobilizar com vizinhos e patrões para conseguir comprar madeira ou tijolos. Tentar arrumar comida e roupas usadas. No outro dia já começam a chegar a ajuda de vários lugares.
A imprensa também aparece pra retratar a cena. Falam que as famílias ficaram sem nada. Muitas vezes apenas com a roupa do corpo. Dizem ainda que não seja possível precisar a causa do incêndio e que o corpo de bombeiros só poderá dar um laudo definitivo depois de 30 dias. A repórter comovida apela para a caridade dos outros e dá um número de um telefone para que as pessoas possam ajudar. Depois de algum tempo não se fala no assunto. Até que outro bairro apresente uma nova queima de casas – coisa que como já disse é muito mais rico nos subúrbios da cidade. Por vezes o prefeito promete ajuda – às vezes ajuda mesmo, às vezes não!
Se considerarmos que a cultura popular é aquilo que é produzido pelo “povo” ou pelo menos junto ao “povo”, é de estranhar que os folcloristas, os produtores culturais, os secretários de turismo e de cultura, os antropólogos e historiadores da cultura, e mesmo o IPHAM ou outros órgãos parecidos ainda não tenham se dedicado ao tombamento desta prática cultural. Poderíamos lutar para que as queimas de casas fossem, quem sabe, elevadas à condição de patrimônio imaterial da cultura paraense, e até mesmo da cultura brasileira – já que isso ocorre também, ao que parece, em outros lugares do Brasil, é verdade que aqui com suas características próprias. Digo patrimônio imaterial, pois é de se considerar que de material mesmo sobra muito pouco depois de um incêndio. A não ser que queiramos fazer um museu de cinzas e carvões e claro!
Talvez a exemplo do que ocorre em outros estados do Brasil, como o Rio e Janeiro, pudéssemos até organizar safares urbanos. Lá na favela da rocinha é comum vermos jipes e carros que lembram aqueles veículos que trafegam pela savana africana, repletos de gringos vestidos de bermudas de arqueólogos, jaquetas de fotógrafos e munidos de modernas maquinas fotográficas registrando tudo o que ocorre no morro. Alguns, por mais perigosos que possa parecer até fazem contato como os nativos verificam seus hábitos alimentares, sua música exótica e outras coisas. Temos um potencial aqui que ainda não colocamos em ação. Safares nas palafitas incendiadas de Belém, até mesmo para mostrar que não temos aqui só floresta.
Seja como for é estranho ainda que mesmo a simples etnografia disto não tenha sido realizada por aqueles que vivem a falar bem da cultura popular da região, vangloriando-se da cultura ribeirinha, do carimbó, do açaí, do tacacá, da maniçoba, do Círio de Nazaré, etc. Nem mesmo os músicos que cantam aos quatro cantos do mundo a cultura regional ainda não trataram disso. Bom nunca é bom lembrar que é importante sempre falar bem de nossa cultura popular, mas me estranha que um ritual da cultura popular tão rico e comum na periferia de nossas cidades não tenha sido sequer retratado.
Faço eu então o papel de desbravador das nossas coisas, mas lembrando o que dizia Walter Benjamin, que toda cultura sempre representa um documento da barbárie...
Autor: Tony Leão
Costuma-se dizer que a cultura local é extremamente rica. É de fato o é. A cultura paraense ou amazônica, como costumamos dizer, é extremamente rica e diversa. Não precisamos de grande esforço pra citar dezenas de manifestações de nossa região conhecidas e reconhecidas como elemento de nossa riqueza cultural. Basta falarmos no carimbó, por exemplo, largamente festejado por amplos setores da sociedade paraense e que agora busca seu reconhecimento com patrimônio imaterial do Brasil.
Poderíamos falar também, ainda no campo da música e do folclore popular, do Siriá, do Lundu regional, da Marujada de Bragança, do Sairé, do Boi-Bumbá em suas diversas formas, do próprio carnaval caracteristicamente nosso, das quadrilhas juninas, dos pássaros juninos, do Mar-Abaixo, da Mina Paraense, das ladainhas interioranas, etc., etc.
Poderíamos falar ainda de nossa cultura alimentar; ou da presença de grande diversidade de povos indígenas com suas respectivas línguas e costumes; dos costumes dos ribeirinhos; da caça; da pesca; da relação com a natureza transformada em lendário riquíssimo e popular; da influência nordestina na literatura e no falar popular em várias cidades da região; de incorporações ais recentes como o reggae trazido e apreciado pelos migrantes maranhenses moradores da periferia de Belém e de outras cidades, etc.
Como disse certe vez um político local: a cultura paraense ou amazônica tem um diferencial de ter todas as manifestações que existem nas outras regiões do país (o forró, o samba, o boi, etc.), mas somando-se a isso a presença de manifestações tipicamente regionais.
Mas hoje não pretendo falar sobre elementos da cultura local já bastante conhecidos e festejados. Gostaria de falar de outros elementos não tão laureados assim. Tomemos como exemplo alguns elementos da cultura urbana de nossa capital, Belém. Afinal como sabemos cultura popular não se restringe à produção rural, mas também a tudo que é produzido pelo “popular”. E já que existe esse “popular” nas cidades grandes também, logicamente, a cultura popular está lá presente.
Um dos elementos da cultura popular urbana que tem mais me chamado a atenção nos últimos dias, decorrente de minha morada em um bairro da periferia de Belém, é o habito da “queimada de casas”.
Este hábito caracteristicamente periférico é muito apreciado em bairros como o Jurunas, a Cremação, a Condor, o Guamá, a Terra Firme, o Telegrafo, a Sacramenta, e demais bairros marginais das proximidades da Av. Augusto Montenegro, chegando ao outros da região metropolitana de Belém, elem de outras cidades do estado e da região.
A queimada de casas consiste no seguinte ritual. Permitam-me ensaiar uma breve etnografia do rito, tal como gostam muito de fazer os antropólogos e demais cientistas sociais, quando estão próximo ao exótico:
a) Primeiro existe condições muito precárias de existência e moradia. Casa de madeira de segunda ou de terceira, feitas com muito sacrifício pelos moradores. Geralmente são casas pequenas e pouco ventiladas. Muitas delas são extremamente quentes devido estarem muito coladas umas as outras. Isso decorre do fato de que estas casas são feitas em terrenos muito pequenos. Às vezes um mesmo terreno de 15, 20 ou 30 metros é ocupado por várias famílias. A família principal de pai, mãe e filhos fica na frente e os numerosos filhos e filhas mais velhos com suas respectivas esposas ou esposos e também numerosos filhos, ficam em casas que ocupam o que fora noutr’ora um quintal. Isso quando existe quintal, pois quando se trata de ocupações mais recentes – “invasões” como são conhecidas pela imprensa! – os terrenos são sempre menores ainda e quase não sobra espaço algum a não ser o da própria casa. Outra característica é o terreno alagado ou alagadiço destas habitações. São geralmente as áreas menos nobres da cidade que foram ocupadas, e, tendo em vista as características geográficas de Belém com seus igapós, são áreas que enchem no inverno e ficam empoeiradas no verão.
b) Segundo, existe pobreza. O que acarreta, entre as milhares de coisas possíveis, instalações elétricas mal feitas, pais que trabalham o dia todo e deixam crianças sozinhas em casa, ou mesmo famílias apenas com a mãe e vários filhos – isto é, “mães solteiras” que além de criarem os filhos sozinha têm que trabalhar fora e deixá-los em casa ou na rua mesmo. Considere-se que o “nativo” destas regiões da cidade costumam ter mais filhos do que nos setores médios e esclarecidos das urbes.
c) Em terceiro lugar temos que considerar a existência de um clima muito quente em nossa região. E o longo período de sol a pico, devido à proximidade com a linha do equador. Nestas condições o “nativo” fica entre a cruz e a espada. Na parte mais chuvosa do ano tem que viver com os alagamentos, da sua casa ou na melhor das hipóteses pelo menos o alagamento da sua rua, e no verão como já dissemos, tem que viver com o calor e com a poeira das ruas de terra.
Ao caro leitor, devemos informar que estamos fazendo uso aqui de um “tipo ideal”, tal como gostam de fazer os cientistas sociais em suas análises dos fenômenos sociais. Obviamente que há exceções a este quadro que retratamos acima, mas de uma maneira geral ele pinta com cores cinza a realidade da maior parte dos moradores de periferia de Belém e de outras cidades da região.
d) Somando-se este conjunto de características da cultura cabocla periférica urbana – digo cultura cabocla, pois a maior parte dos nativos destas áreas são mestiços de índios, negros e brancos pobres das mais diversas origens, ou como diria Caetano Veloso: são todos quase pretos, quase pobres, e, no nosso caso, quase índios! Voltaremos a este tema em outro momento. Mas como dizia, somando-se este conjunto de características culturais, aos quais obviamente todos nós paraense e amazônidas devemos nos orgulhar, temos finalmente o hábito da queimada de casas – hábito que obviamente já faz parte de nossa cultura popular urbana e por isso mesmo dever se amplamente divulgada.
Esta ocorre da seguinte maneira. Por um motivo qualquer ocorre um estopim. Pode ser uma fiação elétrica mal feita que estourasse, pode ser um ventilador empoeirado super aquecido, um ferro de passar roupa esquecido devido ao cansaço do dia duro de trabalho, uma criança brincando com fogo – enquanto a mãe trabalhava ou algo do tipo. Seja como for ocorre o estopim e a casa - na maioria das vezes de madeira, dado um costume local e/ou a falta de grana pra comprar tijolos – começa a pegar fogo.
Ai começa a correria. As mulheres gritam chorando. Os populares tentam salvar a geladeira, a televisão – obviamente ninguém quer perder a novela das 8! – se salva aquele dinheirinho guardado da venda de cosméticos, o material de manicure e pedicuro, as roupas do dia-a-dia. Claro, se salva também as crianças e as pessoas que estejam em casa! Infelizmente às vezes o ritual chega a acontecimentos trágicos, quando alguma criança ou adulto não consegue sair a tempo e é consumido pelo fogo junto com a casa.
O fogo obviamente consome a tudo rapidamente. Considere-se anda que faz parte desta cultura o fato de que o corpo de bombeiros chega com dificuldade às ruas, geralmente estreitas, e muitas vezes com bastante atraso. E algumas vezes ainda sem água suficiente nos seus carros-pipa para apagar o incêndio. As casas de madeira em período de pouca chuva e muito calor viram rapidamente uma grande fogueira que ilumina o bairro todo. Os populares chegam pra assistir o espetáculo. Alguns participam tentando salvar alguma coisa. Outros participam tentado “levar” alguma coisa no meio da confusão. Outros ficam penas gritando, chorando, rindo ou lamentando. Muitos lembram de outras queimadas e falam que uma determinada foi muito maior que a outra e coisas do tipo. Os mais caridosos consolam os moradores da casa e já começam a se mobilizar com vizinhos e patrões para conseguir comprar madeira ou tijolos. Tentar arrumar comida e roupas usadas. No outro dia já começam a chegar a ajuda de vários lugares.
A imprensa também aparece pra retratar a cena. Falam que as famílias ficaram sem nada. Muitas vezes apenas com a roupa do corpo. Dizem ainda que não seja possível precisar a causa do incêndio e que o corpo de bombeiros só poderá dar um laudo definitivo depois de 30 dias. A repórter comovida apela para a caridade dos outros e dá um número de um telefone para que as pessoas possam ajudar. Depois de algum tempo não se fala no assunto. Até que outro bairro apresente uma nova queima de casas – coisa que como já disse é muito mais rico nos subúrbios da cidade. Por vezes o prefeito promete ajuda – às vezes ajuda mesmo, às vezes não!
Se considerarmos que a cultura popular é aquilo que é produzido pelo “povo” ou pelo menos junto ao “povo”, é de estranhar que os folcloristas, os produtores culturais, os secretários de turismo e de cultura, os antropólogos e historiadores da cultura, e mesmo o IPHAM ou outros órgãos parecidos ainda não tenham se dedicado ao tombamento desta prática cultural. Poderíamos lutar para que as queimas de casas fossem, quem sabe, elevadas à condição de patrimônio imaterial da cultura paraense, e até mesmo da cultura brasileira – já que isso ocorre também, ao que parece, em outros lugares do Brasil, é verdade que aqui com suas características próprias. Digo patrimônio imaterial, pois é de se considerar que de material mesmo sobra muito pouco depois de um incêndio. A não ser que queiramos fazer um museu de cinzas e carvões e claro!
Talvez a exemplo do que ocorre em outros estados do Brasil, como o Rio e Janeiro, pudéssemos até organizar safares urbanos. Lá na favela da rocinha é comum vermos jipes e carros que lembram aqueles veículos que trafegam pela savana africana, repletos de gringos vestidos de bermudas de arqueólogos, jaquetas de fotógrafos e munidos de modernas maquinas fotográficas registrando tudo o que ocorre no morro. Alguns, por mais perigosos que possa parecer até fazem contato como os nativos verificam seus hábitos alimentares, sua música exótica e outras coisas. Temos um potencial aqui que ainda não colocamos em ação. Safares nas palafitas incendiadas de Belém, até mesmo para mostrar que não temos aqui só floresta.
Seja como for é estranho ainda que mesmo a simples etnografia disto não tenha sido realizada por aqueles que vivem a falar bem da cultura popular da região, vangloriando-se da cultura ribeirinha, do carimbó, do açaí, do tacacá, da maniçoba, do Círio de Nazaré, etc. Nem mesmo os músicos que cantam aos quatro cantos do mundo a cultura regional ainda não trataram disso. Bom nunca é bom lembrar que é importante sempre falar bem de nossa cultura popular, mas me estranha que um ritual da cultura popular tão rico e comum na periferia de nossas cidades não tenha sido sequer retratado.
Faço eu então o papel de desbravador das nossas coisas, mas lembrando o que dizia Walter Benjamin, que toda cultura sempre representa um documento da barbárie...
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